РАСА И НРИТТА КАК ПУТЬ К МОКШЕ

(Натья Шастра с позиции Кашмирского Шайвизма Абхинавагупты)

Абхинавагупта – величайший святой, мудрец и т.д.Кашмира 9 век - написал комментарий к Натья Шастре. Стиль Абхинавагупты отличается строгой рациональностью и удивительной глубиной понимания предмета. Этот Сатгуру Кашмирского Шайвмзма, сам Шива и ценность его трудов не увядает в веках. Ну и естественно ОН был полностью реализованным существом. В этой короткой статье в очень примитивной форме немножечко затронуты его взгляды на теорию Расы и танец. Естественно любой увлеченный этим предметом без особого труда поймет многие важные моменты искусства и природу мироустройства в целом познакомившись с работами Абхинавагупты. В оригинале – это просто Божественно! Именно Абхинавагупте принадлежит самая подробная и глубокая трактовка теории расы, некоторые утверждают, что вся теория принадлежит Абхинавагупте.
Простите за путаницу в транслитерации – то кириллица, то латиница - но по большому счету по ним можно восстановить санскритское слово – ведь термины и слова так важны для верного понимания. Я боялась, что слова на деванагари не отразятся вообще.
РАСА – сок, нектар или, может быть, мед. РАС –АсвАданаснехайохо– санскритский корень означающий, удовольствие, любовь и процесс пробования, еды.- РАСА, согласно Бхарате является изначальной. Движение чувства пробуждается из РАСЫ и охватывает собой все тело и все существо как пламя охватывает сухое дерево.
Bharatamuni’s ‘The Natya Sastra’“Совокупность Vibhava (условий, а именно чувств) и Anubhava (следствий – а именно выражений чувств) вместе с Vyabhicari Bhava (временными состояниями) приводят к переживанию РАСЫ. РАСА прореживается как следствие ВибхаваАнубхава. Но в реальности процесс обратный, - Вибхава Анубхава имеют РАСУ как причину. РАСА - основополагающий принцип, в котором рождаются другие уровни переживаний и чувства. Но для того чтобы пережить РАСУ переживающий идет от грубого к тонкому, от следствия к причине, от временного к постоянному, от множества к единству.
РАСА реализуется, когда устойчивое состояние SthayibhAva пробуждается к переживанию и становится устойчивой посредством своих трех составляющих - vibhAva, anubhAva и Vyabhicaribhava . Две первые являются более важными принципами. sthayibhava означает более устойчивые чувства, такие как любовь, печаль, гнев, страх. Vyabhicari Bhavas - временные состояния как, например печаль, как одно из временных состояний на фоне стхаи бхавы любви . Любое произведение искусства окрашено тем или иным состоянием, чувством. Это чувство развивается и поддерживается за счет Vibhava, Anubhava и Vyabhicaribhava. Отношения между всеми ними – это отношения причины и следствия. Bhava, став действительно устойчивой и непреходящей, достигает состояния РАСА постедством Vibhava и Anubhava. Vibhava – это любое чувство или состояние или любое переживание. Вибхава предполагает знание о различных состояниях и переживаниях, чтобы иметь силу донести это состояние до воспринимающего. Раса переживается в связи с вибхава посредством отношения между переживающим удовольствие и объектом переживания удовольствия (Bhojaka и Bhojya). Vibhava также как и Sthayi-Bhava, рассматриваются как таковые без отношения к конкретному объекту. Как, например любовь Рамы к Сите – это любовь вообще, в принципе, без отсылки к конкретному герою. Объектом является само состояние любви.
Anubhava – это способы показать состояние, такие как мимика, взгляды, жесты и т.д. Vyabhicaribhava – временные состояния – используются, чтобы усилить вибхава и анубхава. Bharata говорит Vibhavanubhava-Vyabhicaribhavasamyogad Rasa Nispattih. – Из соединения вибхавы анубхавы и вйабхичара бхавы .появляется РАСА. И далее, «Как напитки улучшают разными сезонными травами, так же и устойчивое состояние (стхаи бхава) сопровождается разными бхавами, чтобы достичь РАСЫ. РАСА – это спонтанное переполнение мощным сверхчувством. Она появляется из чувства (вибхава), которое зиждется в покое (Шанта).
Позвольте привести прекрасную аналогию из книги на хинди S.Ghulam of Bilgram, India in 1741 AD ‘Rasa Prabodha’: человеческий ум, - это почва, где Раса – семена, Стхаи бхава (состояния ума) это всходы, поливаемые дождем. Вибхава (разное множество чувств, возникающие в теле как следствие определенных состоянии ума) и вырастает в дерево под названием анубхава (различные внешние проявления чувств) в соответствии с условиями. Вйабхичарабхава это цветы эмоции (преходящие, часто непоследовательные и ненадежные эмоции) цветущие время от времени с определенными интервалами в согласии с природой дерева стхаи (постоянной природой). Это единое древо производит РАСУ, нектар. Который собирает поэт, в образе пчелы.»
Раса и бхава всегда живут вместе и взаимозависимы – как корень – раса и дерево – бхава. Стхаи бхаву еще сравнивают с ниткой четок на которую нанизаны различные бусинки вибхав.
Существуют разные мнения комментаторов Бхараты, автора Натья шастры, по поводу взаимосвязи между вибхава анубхава стхаибхава и расой. Лоллата считает вибхаву непосредственной причиной (кАраНа) Расы. Его вибхава –подражание, имитация героя. Актер посредством имитации костюма, голоса, движения, изображения эмоций и т.д. производит эффект на зрителя - и этот эффект порождает расу. Шанкука, другой комментатор, видит расу не как следствие вибхавы, а как некое подразумеваемое, воображаемое состояние. Устойчивое переживание также воображается актером, а не переживается им посредством вибхав. Таким образом и чувства в актере и чувства в зрителе как бы воображаются, подразумеваются и результатом этого является некое эстетическое удовлетворение, называемое расой. Таким образом раса – это продукт логического предположения и воображения – Citra–turaga-nyaya - логика лошади на картине. Лошадь на картине отличается от живой лошади. Рама актер отличается от Рамы. Но картина может вызвать чувства, типа «Ах! Как живая!» - это и естьРаса. Таким образом вибхава не является действительной причиной (kAraka hetu) но она так же и не является (djnyapaka hetu), как утверждает Шанкука. Говинда указывает, что изображаемое переживание не способно произвести столь же сильный эффект как непосредственное переживание. Так же и раса не переживается как следствие воображения. Проблема в этих точках зрения заключается в том, что РАСА – это объективно существующее состояние на столько сильное, что ни имитация ни воображение не могут объяснить ее появление. Если ни в актере ни в зрителе нет реальных основ и причин для проявления расы – она и не проявится.
Бхатта Найака и комментарии на него Абхинавагупты в его книге «Лочана» (параграф.67.8). проясняют этот вопрос.
1. Раса не может быть следствием изображения чувств, так как так называемые причины, вибхавы, являются не аутентичными, а изображаемыми. Любовь настоящая вряд ли возникнет или тем более вряд ли станет устойчивой в ответ на изображаемую любовь.
2. Раса не может быть результатом воображаемого состояния, так как герой, Рама не являясь настоящим Рамой и его чувства соответственно не являются настоящими. Как устойчивое истинное чувство может быть следствием воображения?
3. Более того как возможно актеру отождествиться с его супербожественным героем? И произвести вибхаву идентичную с вибхавой его героя? То есть отождествление с героем тоже невозможно.

Далее Абхинавагупта утверждает – РАСА и наслождение ей происходит в связи с вибхавами, которые возникают из контакта переживающего и объекта его переживания, наслаждающегося и объекта его наслаждения (Бходжака и Бхогйа) и неважно это лошадь или картина с лошадью. Абхинавагупта вводит термин Бхавакатва – состояние или переживание чувства как таковое, это просто присутствие в человеке способности чувствовать. Он выводит это на основе слов самого Бхараты, определившего бхаву как способность к обобщению. Таким образом Вибхава и Стхаи Бхава переживаются без отношения к конкретному герою или его изображению. Сита таким образом – это образ женщины, а Рама и его любовь – это любовь в принципе. Именно эта способность чувствовать и является причиной РАСЫ, не актер, его герой и зритель. Важно что переживает актер или зритель на самом деле, а вся ситуация театра – вспомогательное средство для пробуждения РАСЫ – реального чувства наслаждения (БХОГА).
Таким образом воображение или изображение чувств слишком маленькие категории – речь идет о реальности переживания того или иного состояния. Стхаи бхава не воображается, а переживается так как она переживается актером, именно его субъективное состояние, которое передает настроение зрителю и в зрителе, в свою очередь, возникает его субъективное состояние. Оно возникает во всех участниках спектакля потому, что это все – чувствующие и переживающие существа. Это разделенное чувство которое делят и актер и зритель – это узнавание единого принципа чувств во всех участниках драмы. Что же это за чувство которым так стремятся поделиться актеры, и зачем им делиться? – по сути это удовольствие, Раса. Важно, что переживание стхаибхавы в принципе и также вибхавы в принципе является удовольствием, равнозначным удовольствию переживания духовного знания, самореализации, осознанию Истинного Я. Эти идеи исходят из общих положений об Истине и добре (Саттва), и то наслаждение Саттва в человеке отличается от переживания счастья и удовольствия от мирских объектов. Начинаясь с удовольствия от объектов переживающий поднимается к переживанию чистого чувства как принципа. Это Раса - удовольствие переживания основополагающих принципов мироздания, так воспеваемые Санкхьей и не только.
Согласно Бхатта Найака Раса проявляется из стхаибхава, или устойчивых состояний. Она переживается как обобщенное чувство в поэзии и других видах искусства как Абхидха и Бхавакатва. Она воспринимается как благословение и наслаждение называемое Бхога и кульминирует в состоянии трансцедентального переживания Алаукика и переживания божественной силы Ананда. Суть удовольствия от искусства именно в Расе – едином принципе переживания любого удовольствия и больше всего переживания Саттвы и Божественной милости – наивысшем и самом чистом удовольствии. Такое переживание оставляет впечатление (Васана) на долго, как, заметьте впечатление от хорошего произведения искусства остается не на один день так как подобные явления очень естественны и закономерны (Свабхавика). Таким образом заявление о божественном происхождении искусств от Самого БРАХМЫ – не просто пафос, а реальный метод самореализации путем постижения природы чувств и красоты. Не случайно то, что герои санскритской драмы Боги и Герои. Ведь именно Они являются примером и эталоном высших состояний, и Они же являются олицетворением основополагающих принципов. Поэтому в драме идеалом служит все таки божественное состояние - Дивйа бхава. В Шайвизме есть разделение на три основных типа состояний существ – пашу бхава, вира бхава и дивйа бхава. Пашу в данном контексте – скованные, ограниченные, вира – герои достигшие высокого уровня самореализации своими усилиями и дивья – по сути реализованные существа пребывающие в единстве с Шивой. Именно на вира и дивья бхаву и указывают герои драмы. Естественно что не все находятся в столь возвышенном положении и не все способны так тонко и сильно чувствовать, но по мере накопления васан – впечатлений, эта способность развивается и способность так чувствовать развивает именно искусство. В данном типе Реализации Садханой, одним из основных методом является искусство и способности практикующего к анализу своего сердца Свахридая. Красота всегда была в центре пристального внимания святых Бхараты. И все находили в этом проявление великолепия игры Бога. И существует множество способов самореализации через культивацию красоты, красоты во всем, красоты речи, образа, красоты истинности или силы. По сути все мироздание и есть искусство. Именно поэтому Абхинавагупта выделил Бхакти как отдельную Расу преданности Богу, чтобы подчеркнуть Окончательность и самодостаточность теории Расы как теории и практики постижения Сатьям Шивам Сундарам –Вечного Доброго Прекрасного.
Более того Раса проявляется не только как результат стхаи бхавы. Она возникает везде, где есть наслаждения высшим состоянием и может проявиться везде, также в Нритте – наиболее телесно выраженной части танца. Об этом чуть позже.
Возникает вопрос по поводу Разных Рас – Какое отношение, например имеет Кродха, раса гнева к мокше. В какую шастру не посмотри. Будет изложена теория, как в Бхагавад Гите
Тривидхам наракасйедам двАрам нАшанамАтманха
кАмаха кродхастатхА лобхатасмАдееае ераям тйаджате /16.21/
Трояки врата преисподней, губящей человека
Похоть, гнев, алчность – эти три подобает отбросить

Возможный ответ лежит в области типов переживающих их состояний – кто переживает гнев? соответственно как он его переживает? – ответ уже есть в термине Бхавакатва – как принцип чувства, который бывает. В той же Бхагавад Гите описано три типа переживающих, точнее КАРТА – деятеля крии действия, а также познающий при помощи караны (здесь карана в более широком смысле, не только нРитта карана) средства действия или способ познания в соответствии с тремя гунами – саттва раджас и тамас. Естественно для достижения мокши наиболее подходящая гуна – саттва, которую всячески призывают культивировать. Деятель в Саттва гунне - МУКТА САНГАха – свободный от связи деятель – и комментарий Абхинавагупты на Бхагавад Гиту – ахам картА ити на вадат – он не говорит «я делатель». И далее ТАТ ШИЛАха – такова мой характер. Тат дхармА – таково мое качество. Делатель не отождествляет себя с состоянием, переживанием, процессом действия, Он не видит разницу КрийА кртА и КАрана, все это присутствует в единстве и плодом действия такого карта будет джньАнамАтра – знание. (Гита 18.26) Также различают по гуннам и виды интеллекта - буддхи и счастья – Сукха и удовлетворенностьи – дхРта(18 глава).
правРттим ча ниврРттим СА кАрйАкАрйе бхайАбхайе
бандхам мокшам чай А буддхирведа сА пАртха сАттвикИ матА 30
Тот ум, что знает природу творения и растворения, действия и бездействия, опасность и безопасность, природу свободы и уз – тот ум саттвичный.
дхРити - удовлетворенность, которой контролируются манаха прана индрия и крийа –ум, энергия, органы чувств и действие - Саттвична.
Та сукха – счастье саттвично, что подобна яду вначале и амрине вконце, которое приходит после длительной практики и трудов, а счастье от контакта органов чувств и их объектов – раджасично по природе. Саттва воспевается в Натьяшастре. Обратите внимание на саттвичность характеристик, которыми должна обладать танцовщца из Натья Шастры.
Бхагавад Гита не противоречит Натья Шастре и Абхинавагупта в комментарии к Бхагавадгите ясно показывает мощь того единого знания, отраженного во всех великих текстах.

Такого типа сукха может сиять в любой активности, и в нритта и в нритйа и в натйя в нашем случае. Хотя традиционно считалось что нРитта лишена выражения чувств. Рассматривая теорию караны Абхинавагупта находит в ней Расу и считает карану не менее мощным средством достижения. Что такое Карана в танце?
Некоторые афоризмы Бхараты весьма не конкретны для практического использования. Например понятия каран.а, ан.гахаара пин.д.иибандха и речака все еще трудно определить в точности, что же они означают. Например каран.а по НШ «хаста пада сам.йогах нриттасья каран.ам бхавет» шлока, очень не ясна для понимания на первый взгляд. Буквально она означает, что комбинации рук и ног в танце (нритта) порождают каран.у. Абхинавагупта объясняет, что процесс овладения подобен процессу кормления с ложечки, искренний студент, который терпеливо проходит через все стадии работы в конце концов сможет в конце концов осознать концепцию.
Карана – от корня кР – делать, производит, действовать а также кАрана - быть причиной, кАрана это и инструмент деланья. КрийА каранам – действие – это карана. А в танце – это движения тела - гАтрАнНАМ вилАсакшепасйа- красивые движения тела составляют нРитта
Часто нритта карану ошибочно понимают как позу или позицию. Однако именно движения где (гати (тут это гати чАри)) и позы (авастхАна) являются составляющими карана. сочетание стхааны, чаари и нритта хасты порождают движение, а не просто позицию Карана это не просто обычное действие, это нРитта карана – танцевальное движение имеющее особую цель. Скульптурное выражение каран. Это застывшие моменты движения. Они показывают стадии каждой каран.ы а не саму каран.у – то есть начало, середину и конец движений. Согласно КШ пристальное наблюдение за началом, серединой и концом любого движения, например дыхания, приводит к Пратьябхиджна – спонтанному узнаванию Истинной природы. Следует глубоко осознать понятие каран.ы, чтобы понять всю концепцию. Скоординированное движение рук и ног – это движения, базирующиеся на убеждении, или правильном внимании, правильном отношении. Каждое движение должно быть эстетически красивым, только тогда оно может называться танцем.
Т.е это не статическая поза, а движение прежде всего. Слово каран.а может также предполагать идею инструмента, элемента, части чего-либо – ан.га – в танце это часть движения. У нас есть слово ан.тахкарана – внутренний инструмент или часть сознания (манас, буддхи, ахамкара). На примере известного высказывания манаса ваача карман.а тривидха каран.айх , означающего «посредством мысли, слова и дела». Карана – это то что является причиной, а также и следствием - деланьем. В танце это причина и следствие, порождающее ан.гахара – последовательность танцевальных движений. Это помощник, и следовательно инструмент эффективных действий. Это весьма важные момент. И так каран.а означает основной элемент танца, динамичный элемент, а не просто статичная застывшая поза.
Таким образом высказывание Бхараты «хаста пада сам.йогах нриттасья каран.ам бхавет» означает: скомбинированные движения рук и ног называются каран.а (движение или инструмент). Абхинавагупта также говорит, что слова пада и хаста не относятся здесь только к ногам или рукам, а означают верхнюю и нижнюю часть тела соответственно.
Важным аспектом караны является то, что она состоит из стхити (фиксированная позиция и) и гати (движение, здесь это чарана гати). Карана включает их обеих. Первые – абсолютно статичны – это деланье статики, а вторые абсолютно динамичны. Но как они сочетаются? В однородной последовательности. Движение основывается на покое и наоборот. Это сущность караны, деланья. Более того они могут существовать одновременно: например ноги двигаются, а торс остается в абсолютном покое. Карана – это уникальное сочетание покоя и движения. Концепция покоя в движении и движения в покое широко известна в Шайва агамах а также подробно объясняется в Бхагават Гите в разделе о карма йоге.
Здесь Абхинава дополняет и указывает на сакральность самого принципа движения, так хорошо описанного в Бхагавад Гите в главе о Карм Йоге. А также на то, что движение подразумевает пространство – а о пространстве, как мироформирующем принципе и о священном пространстве, лока или бхумика не преминет упомянуть всякая шастра. Тут мы найдем тесную связь васту шастры – сакральной архитектуры и нритты. Священное пространство в котором происходит священное действое.
Обычно НРитта определяется как отдельная от Натьи (драматического представления). Абхинава не делает сильного различия на основе того, что их Лакшана – их признаки, характеристики, эдентичны - танец можен являться полноценной драмои и более того НРитта, чистое движение может выражать бхаву, через НРитту может сиять Бхава. Проанализировав связь психики и тела не сложно заметить что любое движение способно пробуждать состояния переживания чувств. ВАкйАртхАбхиная, - физическое выражение значений чувств. Хотя выражение чувств тут и отличаются по характеру от ПадАртха абхинаи – пословной передачи смысла и состояния. Абхинава напоминает, что источник движения нельзя проследить и идентифицировать так как это опят таки приводит нас категории анади – безначальности. Как нельзя проследить процесс творения мира. Как и Веду, НРитту не растолкуешь раз и навсегда единственно верным способом, а откроешь там все больше и больше глубины смысла и потому Натья – это пятая Веда. Если смотреть в процесс, причину процесса, причину причины процесса, но обнаруживаешь бесконечность у которой характеристика – нитья – вечность. И именно эти нитья категории обладают силой приводить ищущего на путь освобождения. Таким образом НРитта, способна породить вибхавану и также выразить вибхавану и более того – важный аспект нРитты – это йога понимания природы движения и как следствие природы пространства – и опять таки это приводит к переживанию Расы – удовольствия постижения. Таким образом плод Нритты оказывается много большим, при правильном внимании. Поэтому Абхинавагупта придавал огромное значение красоте и искусству – ведь и актер и зритель по меньшей мере получат удовольствие, а по большей мере – оба достигнут просветления. Это Он называл дРиШТа пхалам и адРиШТа пхалам – дРиШТа – видимый плод, является Лоукика – мирским, а именно удовольствие переживаемое посредством органов чувств приходящими в контакт с объектом удовольствия – глаза – танец, ну и возможно еще и заработать приводят к переживанию удовольствия. Но настоящим плодом Он считает адРиШТа пхалам или Алоукика - невидимый, не мирской. Замечу, что Веды называют Алоукика. И этот плод достигается множеством разных способов распознавания вечного и истинного, где искусство занимает свое первостепенное место. Цель танцора – удовлетворить Бога, иначе будут удовлетворены только 3 цели из 4 – дхарма, артха, кама, а не МОКША. Иначе искусство станет просто зарабатыванием на хлеб. Поэтому Абхинавагупта указывает, что танцор исполняя пушпАнджали не должен устремлять взгляд на зрителя, он должен смотреть себе в душу. И этим все грехи очищаются.
Кашмирский Шайвизм – прекрасное направление, познакомится с которым мне посчастливилось уже 10 лет назад но изучать только сейчас с чудесными ачарьями чудесного города Варанаси – это Монистическая система, основанная на всеприсутствии и всепроникновении Универсального Сознания – Шивы – заявляет о возможности непротиворечивого сочетания бхукти и мукти – наслождения и освобождения на пути реализации и воспевает бхакти – естественную преданность Шиве, когда ты узнаешь Его хоть чуть чуть, а также признает двойственность субъекта и объекта как факт, как ограничивающий принцип а не иллюзию. Но утверждает о присутствии Божественного сознания в самых грубых элементах, начиная с земли и свободу Его от ограничений порождаемых ИМ метафизических принципов. . Таким образом теория Натья Шастры оказалась близка по духу к КШ. Обычно все Индийские школы очень близки по своим взглядам, даже так называемые атеисты, но некоторые все-таки умудряются не заметить единый импульс и единые принципы существования всего мироздания. Собственно Единство очень рационально и именно этот способ нахождения принципов (в Индии так много систем классификации этих мироустройство формирующих принципов) и прежде всего принципов субъективности, и является одним из методов Богопостижения. Да?
Сбственно разные классификации таттв, - метафизических принципов, категорий существования - ТАКОВОСТЬ, так есть, так мы устроены и так все устроено не останавливается на признании чувственного опыта как окончательного, а утверждается реальность более возвышенных переживающих, не ограниченных только субъектно-объектными отношениями, а обладающих знанием и что более важно, переживанием основополагающих принципов и одновременно свободу от них, или по крайней мере отсутствие страдания. Абхинавагупта радуется, что Натья Шастра разбита на 36 глав, как будто специально, чтобы указать на 36 таттв КШ. И более того все основные комментаторы Натья Шастры – Кашмирцы. Сейчас в Кашмире все крахом пошло – и мудрецы и санскрит и искусство. Похоже, что на юге традиция живет лучше – ну и в Варанаси, естественно. Наверно поеду в Кашмир – там в сентябре будет семинар по Шива Сутрам, на санскрите. Посмотреть, вернее Даршан совершить Ашрама где жил последний Кашмирский Свамиджи. Все еще хочется лопнуть от счастья причастности к столь возвышенной культуре. По этой земле ступал Кришна, Рама, Шанкара, Абхинава и т.д. на много много томов. И сегодня живут преемники и держатели традиции – их новое поколение не менее сильно. Разве это не чудо?


ОМ ТАТ САТ